Podejmuję tu próbę wykazania wpływu utraty i nieciągłości obrazów pamięci na dążenie twórcy do obiektu sztuki, jako zastępczego obrazu doświadczenia. Moje rozważania mają głównie charakter introspekcji. Potwierdzenia własnej intuicji szukam w tekstach uznanych autorów oraz w badaniach wybitnej psychoterapeutki Hanny Segal, która postawiła tezę w oparciu o własną pracę z pacjentami. Chciałabym jednocześnie zaznaczyć, że z badaniami H. Segal zetknęłam się dość późno. Pytania, które stawiałam przed sobą jako malarka, niezależnie doprowadziły mnie do bliźniaczych wniosków, co myślę przemawia za ich prawdziwością.
Na ścianie zostało puste miejsce, które w niewyjaśniony sposób zdawało się powiązane z pustym miejscem w jej wnętrzu(…) To puste miejsce patrzyło na nią z pełną jadu nienawiścią.[1] |
Cztery spalone dzienniki
A jednak tęsknię. Po ludzku mi żal. Pomimo że pielęgnuję wspomnienia pamięć o nich się zmienia. Trzeba zapisać. Uczynić doświadczenie przedmiotem własnej uwagi. To był pierwszy odruch, dla którego jako nastolatka zaczęłam pisać dzienniki. Cztery spore zeszyty, które powinny ocalić ciągłość… jednak nie potrafiły.
Wracając do nich, po czasie nie umiałam się już z ich treścią utożsamić. Zdarzenia pamiętałam i oceniałam inaczej lub nieraz nie pamiętałam ich wcale. Wydawały się obce, zewnętrzne i – chociaż były spisane moją ręką – czytałam już jak nie moje. Spalenie tych zeszytów przyniosło mi wielką ulgę. Było chwilowym i ekstatycznym odzyskaniem integralności, a transgresyjny charakter tego kroku trwa we mnie nadal.
Czego brakowało temu rzetelnemu zapisowi, by mógł stać się częścią mnie? Perspektywy czasu, która odsłoniłaby ku czemu istnieję? Egzystencjalnego konceptu? A może jedynie ewoluował język i kod przeszłości przestał być czytelny.
Praca „cztery spalone dzienniki” dotyka pierwszego doświadczenia oderwania się zdarzeń od mojej osoby. Lub mocniej: oderwania się mojej osoby od zdarzeń… co wyobcowywało szczątkową tożsamość z poddanego historii ciała.
Przywołuję ją również dlatego, że to doświadczenie pozwoliło mi odkryć ważką prawdę: jeżeli chcę odczytać co napisałam, muszę to robić tak, by zrozumiał mnie inny. Nie dlatego, że upowszechnienie jest częścią samego zamierzenia, ale dlatego, że sama będę inna.
Chociaż talent pisarski Georgea Battailea dość często fałszuje uczciwość myśli poetyką słowa, nie należy jego intuicji lekceważyć. Jak nikt przedtem nazwał on ludzki dramat nieciągłości i wskazał transgresyjny charakter erotyki, sztuki i mistyki w doświadczeniu, jako tych, poprzez które udzielone jest człowiekowi przeczucie Jedni. Między jedną, a drugą istotą jest przepaść, jest nieciągłość.(…) Ta przepaść to w jakimś sensie śmierć, a śmierć jest oszałamiająca, jest fascynująca.[2] Skłonna jestem przeskalować ten problem na pamięć podmiotu i związane z jej efemerycznością zaburzenie poczucia tożsamości. Najgłębsze pęknięcia przebiegają w nas samych, a rozziew przecinający doświadczenie osoby drugiego jest już jedynie ich konsekwencją. Poszukuję prawdy w oparciu o przeszłość, ale natrafiam na trudności; okazuję się być istotą nieciągłą nawet w obrębie siebie samej.
Wytworzenie się symbolu oddziela mnie od mojego intymnego doświadczenia, chroni przed jego dosadnością. Nie mogąc sobie go świadomie przyswoić, nie posiadam władzy, by uznać je za swoje lub by kategorycznie je odrzucić. Jednocześnie symbol jest dla tego doświadczenia formą przetrwania, uniezależniającą je od mojej woli podjęcia wewnętrznego dialogu. W tej bezpiecznej postaci może czekać momentu odwagi. W malarstwie podejmuję próbę unaocznienia i odczytania nachodzących mnie symboli.
Nasuwa się pytanie: w jaki sposób tak intymny proces znajduje swoje miejsce w porządku powszechnym. Jakim prawem owoc tego procesu bywa czytelnym i pożądanym bodźcem zwielokrotnionych wzruszeń? Prawem czytelnych klisz? Prawem podobieństwa, wspólnoty kulturowej i – myśląc szerzej – wspólnoty gatunkowej. Prawem miłości, która jest warunkiem wszelkiego otwarcia się ducha na to, co zmysłowe, gdyż właśnie w miłości duch jest całym ciałem.[3] Wszystkie te możliwości uobecniają się wraz z podjęciem twórczego ryzyka ujęcia doświadczenia w reguły dowolnego języka. Przy czym, paradoksalnie, jest to próba skierowana głównie ku wewnątrz, ponieważ autor w pierwszym rzędzie jest przez ten język skolonizowany. [4]
Estetyka pozwala zestroić wewnętrzną ciągłość przeżycia. Chodzi nie o to, aby namalować „jak mama wychodzi z domu”, co byłoby jedynie upozorowaniem sytuacji, ale by odnaleźć obraz wyjścia mamy z domu, co byłoby jego uobecnieniem. Sama rzeczywistość musi wybrzmieć alikwotami w czasie, ponieważ jej naturą jest kontynuacja – nie trwanie. Zapis „bezpośredni”, nacechowany jeszcze afektem, zbyt często nie dociera do dynamicznej i wielopoziomowej natury zdarzeń , co utrwala obrazy we wstrzymaniu, a nie w ich istocie. Dzienniki nie mogły mówić prawdy.
Nadal lubię czytać dzienniki innych. Wolę te spisane przez kobiety, one częściej zamiast stawiać pytanie „kim będę w oczach innych” pytają „kim jestem”. Zdarza się, że jakieś słowa odrywają się od swojego znaczenia i stają się zaczątkiem silniejszego obrazu. Jak w wypadku zapisu Keathe Kollwitz o porzuconej rzeźbie w pracowni: figura ojca długo pozostawała zakryta.[5]
To zdanie będące teraz tytułem jednej z moich prac dźwiga już inne sensy.
„Pozór mojej obecności” nie stanowi cyklu, chociaż jest kompletem. Obrazy są względem siebie komplementarne. Budowałam je opierając się na poruszeniach własnej pamięci, początkowo obserwując ją, trochę jak zoolog dzikie zwierzę, ostrożnie i nieinwazyjnie. Później w pracowni bardziej natrętne z nich poddałam świadomemu procesowi aktualizacji. Tematem moich obrazów jest przeszłość, a szczególnie najaktywniejsze obecnie momenty: dzieciństwa i okresu dojrzewania. To, jak ich teraz doświadczam.
Powrót do domu rodzinnego stał się konieczny, gdy tylko go opuściłam. Kiedy dom, jako żywe miejsce, zaczął wypierać moje ślady, a jego mieszkańcy gromadzili coraz to inną przeszłość. Nowszą przeszłość beze mnie.
Zaskakujące, jak szybko materia rozprawia się z bytem o zmniejszonej aktywności. Jak wielkiej pracy wymaga, by pomimo jej władzy siebie w miejscu zachować. Bez opiekuńczości innych dom chorego degraduje się, w końcu zapada. Podobnie dzieje się z opustoszałym pokojem, w którym pozostawione przedmioty są już rzeczywiście jedynie przedmiotami i zrozumiałe, że tracą nasz szacunek. Niemniej, to osadzenie w miejscu, w obiektach, w życiu tych, których kocham okazuje się uczuciem koniecznym, fundamentalnym… Z tęsknoty za nim zaczęły wyłaniać się obrazy przechowujące symbole przeszłości, integrujące fakty i fantazje wbrew zasadom czasu i przestrzeni. Zdradzające intuicji swój transgresyjny charakter. Podejmując nad nimi pracę staram się uobecnić doświadczenie domu rodzinnego, doświadczenie osób, siebie. Chciałabym móc jeszcze raz spojrzeć, z większą mocą, odwagą, ciekawością. Zrozumieć. Zachować dostęp.
Rzeczywistość
Popularny podział na to, co rzeczywiste i wirtualne, wprowadza dużo zamętu. Zbyt wiele mojej uwagi pozostaje po stronie nierzeczywistego. Deleuze proponuje inną systematyzację pisząc „ to co wirtualne, nie przeciwstawia się temu, co rzeczywiste, lecz jedynie temu, co aktualne. To, co wirtualne, posiada pełną realność jako wirtualne”.[6] Taka systematyka nobilituje życie wewnętrze podmiotu, którego aktualizacja dokonuje się w zewnętrznej rzeczywistości empirycznej. Porządek wirtualny i aktualny warunkują się wzajemnie, ale ich przyczynowość, jak również substancjalność Deleuze pozostawia niewyjaśnioną. Niemniej jego systematyka pozwala lepiej oddać drogę konstytuowania się obrazu wirtualnego w materialnym obiekcie sztuki i odwrotnie.
Trudność polega na tym, że rzeczywistość oddziaływująca w doświadczeniu daje się rozpoznać jedynie w drodze jego symbolizacji. Inaczej mówiąc to, co aktualne musi przejść w wirtualne, przy czym ich wzajemne przenikanie ma strukturę nieskończenie dynamiczną. Ta sytuacja sprawia, że się potykam, gubię własne doświadczenie w niekończącej się substytucji jego sensów.
Samo doświadczenie, jeżeli miałoby nim pozostać, z zasady, musi oddziaływać, dlatego nie może ono zatrzymać się na żadnym ze swych etapów. Nie może się zatrzymać człowiek i nie zatrzymuje się również, żyjący w nim, obraz jego przeszłości. Droga przemiany tych obrazów, ich wielowarstwowość, wewnętrzna logika i ekonomia może angażować wolę człowieka, jego pamięć, namiętność, nawyk, instynkt, zadaną teraźniejszość… w efekcie całą aktualną, jak i wirtualną rzeczywistość.
To, co przeszłe ożywa w tym, co obecne. Istnieje jako równoległy i aktywny obraz. Determinując postrzeganie, koduje wszelkie poznanie. Bywa, że jest ciężarem rzeczy bez wagi.
Pomimo tego, a częściowo, dzięki tym wpływom, pierwsze doświadczenie zostaje bezpowrotnie utracone. Jednak, w konstytuującym się w jego miejsce strumieniu obrazów, wyrażony zostaje jego ślad.
Miejsce
Arystoteles podejmując medytację miejsca pisze:
Ze względu na to, że forma jest zewnętrzną powłoką rzeczy, mogłoby się wydawać, że forma jest miejscem, zwłaszcza że jej granice i granice obejmowanego ciała pokrywają się. To prawda, że zarówno [kształt], jak i miejsce są granicami. Jednakże forma i miejsce nie są granicami tej samej rzeczy i forma jest granicą rzeczy otaczanej, natomiast miejsce jest granicą ciała otaczającego. [7]
Zaryzykowałabym tu twierdzenie, że pomimo terminów wykorzystywanych w metodyce sztuk plastycznych artysta, będąc jednocześnie ciałem otaczającym, bada raczej to drugie: forma odkrywana jest poprzez opis jej miejsca.
Mimowolnie utożsamiam owo otaczające ciało z poznającym intelektem. Uwarunkowane istnieniem rzeczy miejsce naturalnie staje się częścią pamięci o niej. Główną i ewolucyjnie znamienną funkcją pamięci wydaje się nie tyle zdolność do ocalenia doświadczenia, co scalenie go z innymi doświadczeniami. Dzieje się to poprzez wyabstrahowanie go z dynamicznych i akcydentalnych funkcji czasu i miejsca, dzięki przeniesieniu w wewnętrzną przestrzeń poznania. Tam, szeroko bardziej dostępny, obiekt konfrontowany jest z obecnymi już treściami, a jego „zbędne” jakości ulegają stopniowemu wymazaniu.
Opustoszałe miejsce to ślad. Jakkolwiek definiujemy ślad musi on być umiejscowiony, a stałość tego miejsca prawem kontrastu odsyła nas do fenomenu czasu, podkreślając jego ulotność. Poprzez ślady odczuwamy jego dynamikę jako rozziew pomiędzy chwilą obecną, a tą, w której ślad wypełniało istnienie. Ślad wzbudza tęsknotę za pełnym uobecnieniem, która każe rozpocząć poszukiwanie.
W swoim eseju Derrida posuwa się jeszcze dalej głosząc, że wszelka: Forma, obecność, sens to tylko ślad pewnej nieobecności(…)[8] Od śladu do śladu, w ciągłym ruchu wędrujemy.
Symbolizacja/ śmierć/ utrata
Dla człowieka pracy, śmierć jest zawsze gwałtem zadającym cios jego wznoszącej się ewolucyjnie myśli.
Praca i śmierć łączą się w sztuce nie jako jej przedmiot, nawet jeżeli ta podejmuje temat bezpośrednio, ale jako skrajnie monadyczne doświadczenie własnej śmierci twórcy oraz odbiorcy dzieła sztuki. Dla każdego, kogo trup fascynuje, jest on obrazem jego własnego losu.[9] Umarłam już milion razy. Nie ma już tej, która uczyła się chodzić i tej, która w zbożu wydeptała labirynt, ani tej, która napisała wcześniejszy akapit. Może w pamięci coś o niej… nie wiele mocniej niż o innych zmarłych, z którymi przecież też umierałam.
Jeżeli ktoś, upatrując tu paradoks, pyta w jakim stopniu d o ś w i a d c z a m śmierci – odpowiem: w takim samym stopniu co życia.
Poczucie utraty przywołuje symbol, to on pozwala myśleć i mówić o świecie w ogóle. O ile zawsze mówimy o tym, czego już nie ma, to „jak mówimy” jest. Mamy tu do czynienia z właściwą ludzkiej mowie nieredukowalną luką między wypowiadaną treścią, a samym aktem wypowiedzi[10] – pisze Żiżek – jednak wydaje mi się, że w pewnym stopniu, ten problem redukowany zostaje już w samym proces twórczym. W dziele sztuki łączy się „co” i „jak” wypowiedzi.
Symbolizacja tkwi u podstaw zdrowego procesu żałoby. Hanna Segal pisze: Jeśli odczuwam martwą osobę jako konkretne martwe ciało (…) normalna żałoba nie jest możliwa. Jest ona możliwa wówczas, gdy martwą osobę traktuję jako zintrojektowaną symbolicznie. Podobnie też wewnętrzna reparacja może nastąpić dopiero, gdy wewnętrzny obiekt stanie się symbolem utraconej osoby.[11] Ponieważ wraz z utratą ciała zmarły traci swoje miejsce, podczas trwania żałoby dokonuje się symboliczna reparacja, w której otrzymuje on symboliczne miejsce – granice przedstawienia w umyśle żałobnika. Jego obraz zostaje zatrzymany i umiejscowiony. Pisząc tu o dramatycznym doświadczeniu śmierci bliskiej osoby, w którego ostrym świetle wyraźnie zarysowują się poszczególne etapy żałoby, próbuję rozszerzyć zrozumienie tego procesu na, ledwie dostrzegane, każdorazowe poczucie utraty doświadczenia. Sytuacja egzystencjalna, w której tracimy coś bezustannie, bezustannie każe wytwarzać podświadomości wewnętrzne obrazy utraconego. Dopiero one, już jako symbole, pozwalają przezwyciężyć utratę obiektu poprzez zajęcie jego miejsca. Kod, który posłużył do wytworzenia symbolicznego obrazu przeżycia jest spisany zarówno w podświadomości indywidualnej jak i zbiorowej, a obrazy pamięci przechowują w równym stopniu zasadę, co predyspozycję swojego powstania integrując treści wyparte z zaakceptowanymi.
Psychologia proces symbolizacji wiąże z pozycją depresyjną. Doświadczenie utraty obiektu, doświadczenie pustki zasysa jego symbol, który jednocześnie nigdy nie jest kopią obiektu. Prawdopodobnie dlatego możliwa i potrzebna jest dalsza sublimacja symbolu w znaczącą formę obiektu sztuki. Symboliczne odtworzenie ma naturę aktu psychicznego, którego wyraz dopiero artysta oddaje w dziele. W oparciu o szerokie badania i refleksje Segal konkluduje:
Akt twórczy w swoim głębinowym wymiarze odnosi się do nieświadomej pamięci harmonijnego wewnętrznego świata oraz do doświadczenia jego destrukcji; to znaczy, że u jego podstawy tkwi pozycja depresyjna. Impuls artystyczny polega na próbie odzyskania i odtworzenia tego utraconego świata. Środkiem do tego jest stworzenie równowagi między „złymi” i pięknymi elementami, aby w odbiorcy nastąpiło utożsamienie się z tym procesem.[12]
Absolutnie cała sztuka wyrasta w skutek procesu symbolizacji. Jest ona najwyższą formą ekspresji świata fantazji, w którym artysta symbolicznie realizuje swoje zarówno świadome jak i nieświadome pragnienia. Jest jedynym miejscem, gdzie odwzorowywane w obiektach obrazy pamięci wprowadzane są na nowo w porządek życia. Przełamana zostaje ich izolacja. Pozyskują nowych świadków. Puste miejsce zapełnia się przedmiotami, a ich oddziaływanie porusza kolejną lawinę uczuć, myśli… Życie. Hanna Segal zauważa, że proces reparacji w dziele nigdy nie jest doprowadzony do końca, co stwarza w odbiorcy poczucie jego niewyczerpalności. Czerpiemy przyjemność z nieskończonej możliwości dopełnienia. Chcemy być kluczem do świata.
Słowo i obraz łączy konieczność wydzielenia z jaźni obiektu, o którym stanowią. Nie sądzę, bym kiedykolwiek wcześniej myślała, że świadomie patrzę na świat zewnętrzny: do tego momentu czułam, że jestem światem – dotyka sedna Janet Frame.[13]
Poddanie świata symbolizacji i kategoryzacji wyrasta z doświadczenia uznania jego zewnętrzności wobec jaźni. Świat zostaje z niej wygnany. Zerwania pierwotnych więzów okazuje się być warunkiem poznania. Zjedliśmy owoc. Ewolucja każe podjąć to zadanie, bo słowo zezwala by mówić. Pozwala dzielić się z drugim, umawiać, przedsięwziąć wspólne działania. Konstruować. Gdzieś na obrzeżach tego pędu odkłada się tęsknota za pierwotnym poczuciem jedni, to z niej wyrasta sztuka. Tym tłumaczyć możemy, gdy naszym udziałem staje się(…)osobliwe uczucie ogarnięcia przez dzieło sztuki zawierające w sobie elementy pierwotnego przeddepresyjnego stopienia z idealnym obiektem. [14]. Bataille pisze o pierwotnej, przedsymbolicznej jedni, która każe nieciągłym bytom tęsknić i odnosić się do siebie oraz o potrzebie doświadczenia wewnętrznego pozwalającego na krótkie stany zatarcia i pomieszania.
Cierpienie
Przeszłość nie musiała być trudna, by została wyparta, w ekonomii pamięci wystarczy, że jest „bezużyteczna”. Według mnie już ona sama jest traumatyczna tylko dlatego, że jest właśnie przeszłością. Będąc częścią mnie samej jest jednocześnie zakryta i odcięta. Przeraża bardziej niż równie niewiadoma przyszłość, ponieważ nie dotyczy jej żadna nadzieja, a to, co się wydarzyło wydaje się mieć bezwarunkową siłę sprawczą. Orkiestracja zdarzeń fascynuje jedynie, gdy zawiesimy nasze spojrzenie poza perspektywą pragnień. Nie pragnąć to nie żyć. Jak blisko już do dostrzeżenia, że Piękno w głębi swej istoty jest naznaczone śmiercią. Że każda próba pochwycenia życia zakłada stan skrajnie mu przeciwny.
Jednak człowiek podejmuję tą próbę, jakby wbrew logice materii, świadomie wycofuje się z jej przykazów ryzykując własne istnienie.
Nasze posłuszeństwo wobec paradygmatu utylitaryzmu choć dominujące, nie jest bezgraniczne, a właściwie – to właśnie nieposłuszeństwo jest warunkiem sztuki. Zarówno nakaz jak i transgresja, których zasadność jako norm społecznych asymilujemy w rzeczywistości ściśle wewnętrznej, stają się zaczątkiem tłumionych konfliktów. By przekroczyć nawyk służenia temu co „słuszne”, potrzebna jest odwaga ekscesu oraz akceptacja przemocy jako mocy twórczej, która wzbudzi zamęt i ustanowi nowy, niedogmatyczny obraz myśli.
Prawdziwa reparacja w przeciwieństwie do reparacji maniakalnej, musi zawierać w sobie uznanie agresji i jej skutków. Żadna sztuka nie może obyć się bez agresji.[15]Praca twórcza wymusza ustanowienie ponownych rytmów, poprzez które treści trudne włączone zostają w porządek piękna. W efekcie, samo cierpienie namacalnie jawi się jako część harmonii świata.
Sztuka niejednokrotnie konfrontuje nas z tym, co wolimy nazywać „nieludzkim”. Treści wyparte poza ramy obiegowego języka, uzewnętrzniają się w jej przestrzeni, a estetyka jest wspaniałym nośnikiem trudnych sensów. Zadowolenie jakie czerpiemy z kontemplacji relacji formy nie wydaje się być jej jedynym zadaniem. Segal pisze: (…)artysta dostarcza nam przyjemności estetycznej, która odwraca naszą uwagę od ukrytej myśli – za sprawą przyjemności zostajemy przekupieni po to, aby zaakceptować ukrytą myśl.[16] Dodać należy: artysta w pierwszym rzędzie przekupuje siebie sam, co stwarza mu nieporównywalną z niczym szansę na sięgnięcie w głąb, ku tej prawdzie, która zepchnięta dryfuje gdzieś na obrzeżach świadomości, a często nawet poza nią. Zagląda we własne cierpienie ze spokojem. Cierpienie jest w każdym i jest dobre, wyrasta przecież z przeczucia świata wartości. Psychopata nie cierpi i to dobre nie jest.
Cierpienie jest paradoksalne, powszechne i osobnicze, wspólne i samotne. Cierpię nie tylko ja, ale w swoim cierpieniu jestem sam.[17]
Moralność i sztuka
Pomimo izolacji, w jakiej to doświadczenie będące zaburzeniem stanu dobra się udziela, komunikacyjnie pozostaje ono zadziwiająco nośne. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie brak dobra i nie doświadczając zła, przeczuć jego siłę. Jednak, nie sądzę, byśmy znając jedynie zło, mogli przeczuć czym jest dobro, nawet drogą ponadprzeciętnej empatii.
Jeżeli sztuka rzeczywiście żywi się cierpieniem, a cierpimy z powodu utraty jakiejś wartości, związek sztuki z moralnością staje się mniej mglisty. Według etyki Hartmana świat wartości nigdy nie jest w pełni dostępny świadomości aksjologicznej, która to uwrażliwiając się na jedne wartości jednocześnie traci z oczu inne. Dlatego moralność jako dziedzina, której nie dotyczy postęp, nie może być nauką. Człowiek nie potrafiąc wartości gromadzić, otwiera się na nie. Otacza je swoją uwagą, sercem. Gdy moralność utraci w sercu (…)swoje miejsce, obumiera, pozostaje jedynie jako martwa moralność, którą wprawdzie można znać, ale z którą nie można już sympatyzować.[18] Na przestrzeni wieków dominacje różnych grup wartości pozostawiły po sobie ślad właśnie w materii sztuki. O ile zgodzimy się z Hartmanem w kwestii moralności, to ścisła zależność pomiędzy moralnością a sztuką powoduje, że nauką nie może być żadna z nich. Obie są czym są, o ile pozostają żywym doświadczeniem.
Możemy powiedzieć, że w akcie twórczym cierpienie zostaje poddane fantazji, co wskazuje, że dziedzina psychiki odpowiedzialna za zabawę stwarza warunki do niezwykle istotnej – bo egzystencjalnej – pracy, pracy nad sobą. Poprzez nadanie lękowi fantazmatu twarzy staram się wszystko przyjąć. Przyłączyć na nowo odrzucone zdarzenia. Fantazja uczy jak pragnąć, przeprowadza próbę spełnienia definiując je przy tam tak silnie, że w konsekwencji często zasiada na miejscu realnego. Kiedy doznanie jest zbyt silne, właśnie ekran fantazji pozwala wytrzymać prawdę.
.Reparacja
Według Bergsona pojęcie pustki rodzi się na skutek opóźnienia się świadomości w stosunku do siebie samej. Przecież każda utrata zasysa istnienie. Zniweczenie to pojęcie pozorne, wewnętrznie sprzeczne, jako że przedmiot tęsknoty jest zawsze zobrazowany jako istniejący. W świecie obrazów to, co było trwa, jako ożywiająca ich zmienność przyczyna.
Wprawdzie obraz może być i nie być postrzeżonym – pisze Bergson i dalej – może być obecnym a nie być przedstawionym; i odległość między tymi dwoma członami, obecnością i przedstawieniem, zdaje się właśnie mierzyć przerwę między samą materią, a postrzeżeniem świadomym, jakie o niej mamy. [19] Nie można nie zauważyć, że świadomość unika pełnej wiedzy. Jedno nie daje spokoju: czy wydarzenia niedostrzeżone będą miały jeszcze szansę wytworzyć swój obraz? Jeżeli tracą go nawet te pieczołowicie odnawiane, przywoływane strachem zapomnienia, jak obraz twarzy zmarłego. Czy świadomość aktywna w służbie użyteczności nie pominęła na zawsze niechcianych faktów, a ich ciągłość nie została bezpowrotnie zerwana. Bergson uwzględnia mniej jasny obręb umysłu, w którym tłoczą się obrazy zamglone. Dostęp do nich łączy z marzeniem sennym oraz intuicją. Wyróżnia dwa wspierające się rodzaje pamięci obrazów: wspomnienie nabyte i samoistne. Zauważa, że o ile pierwsze częściowo podlega naszej woli (zdolność uczenia się) i nie sposób go przecenić, to nadmierny udział pamięci samoistnej w przywoływaniu obrazów (daleko przekraczający jej ewolucyjną funkcję wspierającą) wiąże się często z chorobą psychiczną i osłabieniem funkcji życiowych. W rzeczywistości umiejętność kontrolowanego pobudzania pamięci samoistnej nie leży w mocy nauki ani magii, ale stanowi przedmiot sztuki, która dostrzega, że te rejony pamięci – z których Freud wyodrębnił: nieświadomość i przedświadomość – przechowują klucz do pamięci indywidualnej, zbiorowej ( kulturowej), gatunkowej (ewolucyjnej)…
Dynamika i zmienność, sprawczość i podatność, efemeryczność są naturą obrazu, czyniąc go nieuchwytnym dla poznania innego niż intuicyjne. Wewnętrzny obraz problemu bywa hybrydą; może łączyć w sobie fakty odległe, stapiać kilka osób w jedną, wbrew logice manipulować historią. Niejednokrotnie, w kompleks skojarzeń wcielają się w nim treści przeciwstawne. Szereg momentów zostaje powiązanych ze sobą na drodze pozornie swobodnych poruszeń. Obrazy intymne mieszają się z masowymi przyjmując ich wyrazistość za swoją. Pierwszy obraz rozpływa się w drugim. Jednak postrzeżenie zostaje przyczyną wspomnienia. Chcesz poznać przyczynę. Obserwujesz, by pojąć, by zrozumieć. Zapętlasz się w przeżyciu. Odurzasz się nim, aż pochwycisz jego istotę. Ogląd intuicyjny przyjmuje naturę samego obiektu. Prawda, którą objawia jest poza zasięgiem języka, nie poddaje się pracy analitycznej, jednak może nadać jej kierunek.
Wspomnienie uśpione w pamięci aktualizuje się przez postrzeżenie, które je przyciąga. Będąc bezsilnym zapożycza swoją żywotność i swoją siłę od wrażenia obecnego, w którym się materializuje. [20]
Dlatego kolekcjonuję obrazy, które wywołały cień poruszenia, badam jego stałość, zasadę. Gromadzę dużo materiału wyjściowego, głównie zdjęcia, kadry, szkice, zestawienia barw i faktury… Robię to często odruchowo, „na zapas”. Zastanowiło mnie dlaczego w dalszym procesie nie wykorzystuję tych najatrakcyjniejszych formalnie i nośnych znaczeniowo. Wszystkie są atrakcyjne – tylko nieliczne rozpoznaję jako „moje”. Wielokrotnie przerwałam pracę nad obrazem nie dlatego, że był słaby, ale dlatego, że nie posiadał sensu. Nie umiałam go zidentyfikować z żadną wewnętrzną treścią. Następnie zaskakiwało mnie nieraz, kiedy uświadamiałam sobie, że intuicyjnie budowany obraz dotyczył bardzo konkretnego wspomnienia i zdarzało się, że rozwiązywał istniejące wokół niego napięcie. Konstruowanie obrazu jest intensywnym działaniem, jako takie stanowi sumę działań intencjonalnych związanych z świadomością warsztatu i podjętej treści, jak i tych nieuświadomionych, często podarowanych jakby prawem łaski. Niejednokrotnie ruch ręki wypowiada się tu przed myślą. Intuicyjne działanie, które odsłaniają prawdę, są w rzeczywistości rodzajem nadświadomości, niedoprecyzowanej wiedzy, która wzywa, każe wyruszyć. To poruszenie spontaniczne, które określa Levinas jako nawiedzenie, nie daje się sprowadzić do świadomości, bo zmierza raczej przeciwko niej, pod prąd, wbrew temu, do czego nawykła, jak zaburzenie równowagi, jak szaleństwo[21]
Potrzebna jest ufność, choć w rzeczywistości rozbudzone przeczucie obrazu to przymus. Artystę cechuje determinacja jego unaocznienia. Porusza się po śladach i wie, gdzie ich szukać. Dlatego sztuka jest tak ekscytująca i dlatego w równym stopniu stanowi przestrzeń poznania, jak i stawania się człowieka. Ta praca przebiega w dychotomii wytrwałego dążenia i niezasłużonego daru. Tworzenie wyrównuje oddech: oddać, przyjąć, oddać, przyjąć…
Kadr
Obraz cechuje umowność granic, tzw. ramy obrazu na tyle wrosły w świadomość, że stanowią niepodważalną figurę nawyku poznawczego. Podejrzewam, że wszelka rewolucja formalna, będąca próbą ich podważenia sprowadza się do zaakcentowania haptycznego doświadczenia materii obrazu, poprzez wrażenie skrócenia dystansu czy nagromadzenia. W rzeczywistości psychicznej każde odwołanie do doświadczenia materii kojarzy podświadome obrazy pierwotne, a ramy tego doświadczenia wyznaczają zastępcze i bezpieczne miejsce kontemplacji. Taki jest człowiek, granice są jego wolnością. W granicach budowane są sensy.
Prawdopodobnie drogę każdego artysty inicjuje to samo natręctwo wpatrywania w lustro. Sam niezdarny, potykający się i rozkawałkowany odnajduje w odbiciu lustra zadziwiającą całość, jedność, kształt. Ten kształt staje się ważny jako emblemat istnienia. Tak zwane studium lustra budzi w dziecku zalążek pierwotnej identyfikacji, ale ja już jako dorosła osoba, cofałam się nieraz do stanu z przed tej wiedzy. Czym innym jest doświadczenie lustra jak nie doświadczeniem obrazu? Trzeba zauważyć jednak, że lustro odbija osobę wpisaną w przestrzeń, sprowadzając je do jednej substancji odbicia, jest ono na tyle rzeczywiste, że prawa optyki ulegają jego głębi… jednak obce. Rzeczywiste i obce to warunki wszelkiego poznania i dzięki nim właśnie odbicie staje się ogarnialne.
Krawędź lustra powoli narzuca kadr, to, co odbite, udziela się patrzącemu w sposób uporządkowany. Uwaga nie wędruje w nieskończoności powiązań, lecz powraca do jakiegoś punktum (termin stworzony przez Rolanda Barthesa), które jest tego kadru zwornikiem, ukrytym sensem. Pierwsze doświadczenie dwoistości: „ja odbita w lustrze i wpisana w to, co odbite”. Komponowanie jest tą umiejętnością, która pozwala artyście zamienić fragment w „coś”. Kompozycja pociętą i okaleczoną nawykiem naukowego postrzegania rzeczywistość przeistacza w posiadający już status całości obiekt. Definiowanie obrazu dokonuje się pod wpływem kompozycji, a odkrycie jej najmocniejszego momentu jest kluczowe dla rekonstrukcji zamkniętego w nim zdarzenia. Ta prawidłowość, często w pierwszym etapie obcowania z obrazem, w momencie, gdy zaledwie wyłania się z pamięci (czyli jeszcze nie wzmocnionym intencją),niespodziewanie uświadomiona okazuje swoją demaskującą siłę. W konsekwencji owe punktum niezauważalnie tłumaczy i scala przeszłość, tworząc przejścia pomiędzy fragmentami opisu, co uzmysławia, że moje nielogiczne poszukiwania są funkcją jakiejś całości, i że prawdopodobnie sama nią właśnie jestem.
Nieustające parabole pomiędzy tym, co obecne i przeszłe. Kopiowanie schematu, rytmu, gestu sytuacji. Swoisty resentyment obrazów pamięci zachowany jest u podstaw nabudowanego przedstawienia, jednak duża część nowego ciała jest zlepkiem klisz. Dzieje się tak, ponieważ pamięć to oszust, który jest z nami. Kłamie dla naszego dobra. Ustanawia bezpieczne lub ciekawe kadry.
Czy wspominając kadruję przeszłość? Zarówno czas jak i przestrzeń udostępniają się poznaniu w formie sekwencji. Skończone świadczy o nieskończoności… jednak kropla wody nie zdradzi, że utoniesz. Myślę teraz o historii, tu każdy kadr wypełniają odrębne treści. Czy przesadzę pisząc: często sprzeczne treści? Słowo „kadruję” sugeruje aktywny i intencjonalny podział całości na fragmenty… ale „niepamięć” stanowi specyficzną autonomię przeszłości, to ona decyduje co zobaczysz. Nie, nie kadruję, nie manipuluję, nie konstruuję anegdoty. Obrazy przychodzą całe, a ja je rozpoznaję, układam według podobieństwa, czasami kryją symbol łączący już w sobie przyczynę i skutek zamykający je w jednej chwili oglądu. Cechuje je porządek estetyczny, który przecież pierwotnie nie mógł być tak doskonały.
Powracający obraz
Któregoś dnia przeglądałam na straganie stare fotografie, głównie były to zdjęcia o charakterze intymnym, rodzinnym… Szczególnie cenię sobie w nich spojrzenie osoby fotografowanej; zawsze skierowane na kogoś bliskiego, nie w obiektyw, ale poprzez obiektyw w oczy oraz to, że są na tyle anonimowe, by udźwignąć spontaniczną fantazję na swój temat. Tym razem uwagę moją zatrzymał portret obcej kobiety. Czarno-białe zdjęcie, zrobione lekko z dołu w kadrze do pasa. Była ciekawa, jakby znajoma, na tyle rozpoznana, że mogła być szkicem do portretu. Interesujące jest, jak w tym wypadku postępowała identyfikacja z wewnętrznym symbolem osoby.
Pierwsza myśl: to jest ktoś od strony ojca, nic ponad. Po czasie: Ona ma coś wspólnego ze służbą zdrowia. I nadal nic. Długo nic. W końcu stanęła przede mną ciocia Grażynka… pielęgniarka… była żona stryja, z którą rodzina nie utrzymuje kontaktu od lat. Jak mogłam nie zauważyć, a może zauważyć a nie zrozumieć, że to ona.
Myślę, że taka kolejność odkrywających się znaczeń dowodzi, że nie jest to zabieg przeprowadzony jakby „na siłę” celem podniesienia sensu własnej pracy. Fakty odsłaniały się nieintencjonalnie, a z nimi życie cioci Grażynki w moim.
Tło
Tło zdarzeń w obrazach pamięci jest już tłem egzystencjalnym – to tło świadek… swoje wie, a ja je wypytuję. Na swoje potrzeby konstruuję miejsce, gdzie może nastąpić didi – hubermanowskie rozdarcie zasłony, tam spotykają się wszystkie momenty historii i pewna ciągłość zostaje zwrócona. Nie byłoby ono ważne, gdyby nie zaistniał ruch pamięci względem miejsca. W pewnym sensie budowanie tła jest zastawianiem pułapki, w której przeszłość otwiera się na pytania. Staje się w nich dostępna na tyle, by ziściło się znane żądanie Freuda: Gdzie było To tam ma być Ja, nawet jeżeli czeka mnie tam nie tyle głęboka Prawda, z którą muszę się utożsamić, ile nieznośna prawda z którą muszę nauczyć się żyć. [22]Prawda, którą wyuczony pragmatyzm uznaje za niewygodną i którą staram się odzyskać pomimo doskonałego systemu zabezpieczeń. W dół, w dół, w świat. Odwrotny kierunek procesu. Przeciwne zadanie. Tu nie chodzi o oddalenie, lecz o przerwanie izolacji i gwałtowność zanurzenia. Chodzi o to, by w istnienie wstąpić. Krzyk. Pot. Krew. Pełnia.[23]
Dekonstrukcja procesów pamięci może odsłonić nieoczywiste sensy zdarzeń. Nie jest to doświadczenie łatwe, gdyż na koniec wszyscy okazujemy się oszustami manipulującymi przeszłością. Jeżeli to prawda jest najwyższą wartością, nikt nie zostaje bez winy, a wina może tylko zabić. Jeżeli miłość jest jeszcze wyższą wartością, możemy kochać winnego. Prawda to wiedzieć, miłość – rozumieć. Czy można wiedzieć bez rozumieć? Nie sądzę. W tekstach estetycznych utożsamia się piękno z prawdą; ładnie ujął to na przykład Walter Pater „ (…)wszelkie piękno jest ostatecznie niczym innym jak właśnie subtelnością prawdy.[24] Według mnie piękno to istnienie, ból i cierpienie w miłosnym objęciu. Takie jest teraz tło zdarzeń.
Niebezpieczeństwo sentymentu
Portret obrazuje osobę, moje widzenie jej, jej stawanie się we mnie… jeżeli jest malowany „z modela” staje się jednocześnie pamiątką spotkania, równie uderzającą, co utrwalony, anatomiczny odcisk przemijającego organizmu. W tej sytuacji interpretacyjnej obraz może zostać zdominowany przez funkcję śladu i już jako suwenir nie wykroczy poza przypisany jego powstaniu porządek rzeczywistości. Obietnica transgresji, która należy do estetyki każdego dzieła sztuki zostanie tu zastąpiona sentymentalnym „powrotem”. Moje dążenia do restytucji nie stanowią próby powrotu. Są próbami uobecnienia.
Sytuacja, w której nie udaje się kategorii sentymentu oderwać od dzieła sztuki, uniemożliwia dotarcie do pełni doświadczenia estetycznego, nasza wrażliwość zostaje pochłonięta przez kliszę. Inaczej się dzieje, kiedy sentyment zostaje wykorzystany przez artystę jako istotny kontekst dzieła, co wpisuje go w zasób środków, którymi on operuje konstruując swoją wypowiedź. Niemniej i wtedy obraz zaczyna oddziaływać w pełni, gdy kategorie czasu i przestrzeni ulegną oddaleniu, lub może lepiej powiedzieć: ulegną tak silnemu przybliżeniu, że stają się nierozerwalne z samym doświadczeniem obrazu, uwspólniając wszelką przestrzeń i czas. Niespodziewane doświadczenie uderzającego uczestnictwa we własnym istnieniu dopełnione zostaje poczuciem wspólnoty istnień obecnych, byłych i przyszłych. Myślę, że to są najsilniejsze momenty sztuki, i właśnie ich transgresyjny charakter hipnotyzuje moje dążenia, które w tym świetle, są próbą łączenia czasu w absolutne Zawsze.
Przywołując obraz domu w swoich pracach nie usiłuję cytować go w duchu mimetyzmu. Podobnie konstruując elementy instalacji kieruję się zasadą, by nie wykorzystywać przywoływanych przedmiotów, nawet jeżeli ciągle istnieją. Myślę, że ze względu na przywołane powyżej obciążenie ich sentymentem, takie starania paradoksalnie oddalałyby mnie od zejścia w samo doświadczenie zaburzając pojęcia tu i teraz. Sentyment zawsze obejmuje nas jakimś „tam i kiedyś”, natomiast głębokie doświadczenie estetyczne, ekstaza, katharsis to bezczas i bezdomność (bezmiejsce) najczystszego poznania rdzeniem egzystencji. Czysta wiedza zostaje wlana (nie ma tu adekwatniejszego niż język mistyki) z pominięciem nawarstwień kategorii, przychodzi „tu i teraz”, nigdy więcej.
Estetyka pamięci
Estetyzacja dla obrazu jest tym, czym spójność logiczna dla wywodu naukowego. Pozwala poprzez pewien utworzony porządek wniknąć w najgłębszą tkankę przeczuć. Rzeczywistym zadaniem formalnych praw logiki jest ochronić jedność , czyli:… doskonałą tożsamość pojmującego umysłu we wszystkich momentach poznania.[25] Momenty poznania stają się dla mnie nie mniej istotne co fakty, które poznać próbuję, ponieważ pozwalają zaistnieć faktom w ich zróżnicowaniu, obejmując coraz inną rzeczywistość zdarzenia. Wielokrotne powracanie do dominującego motywu pamięci pozwala zaobserwować jego modyfikujący się zapis poszerzony o przylegające treści, które przegrupowują konstelacje odbioru/tworzenia/ tworzenia się obrazu.
Praca w materii sztuk wizualnych polega na tym, aby całe intelektualne zaplecze skojarzeń włączyć w obraz, w jego zmysłowość. Fascynacja zmysłowością wynika z wiary w jej dziewiczość jako początku wszelkiego doświadczenia. Na tej drodze staram się odzyskać obrazy pierwszych poruszeń i włączyć je w całość doświadczenia estetycznego. Jednak Bergson zauważa: ośrodki obrazów, jeżeli istnieją, mogą być tylko narządami symetrycznymi względem narządów zmysłowych w stosunku do ośrodków zmysłowych. Nie będą już depozytariuszami wspomnień czystych to jest przedmiotów potencjalnych, podobnie jak narządy zmysłowe nie będą depozytariuszami przedmiotów rzeczywistych.[26]
Ta nieoczywista i silnie zindywidualizowana relacja pomiędzy przedmiotem rzeczywistym a ośrodkiem tworzenia się jego obrazu nigdy nie będzie miała szansy stać się nauką i jako twórcza spekulacja należy do domeny sztuki.
Poruszając się pomiędzy figuracją, abstrakcją geometryczną czy tzw. malarstwem materii nie próbuję podjąć dialogu pomiędzy różnymi tradycjami malarskimi, a w naturalny sposób włączam ich zdobycze w zasób wykorzystywanych przeze mnie środków. Różnorodność formalna prac jest dyktowana przyjętym przeze mnie prymatem zgodności z obrazem wewnętrznym i wynika z przekonania, że moim głównym zadaniem jest dotarcie do odpowiedniej im obu emocji. Nie znaczy to jednak, że podejmuję pracę ze skostniałym przeświadczeniem o jej efekcie. Pierwotna struktura ustawienia pozyskuje organiczną pełnię w procesie, tak jak procesem pozostaje obrazowane doświadczenie. Staram się ją nadać/zatwierdzić świadomie, w przekonaniu, że istnieje jeden sposób na wyrażenie każdego sensu i moim celem jest odkrycie tej właśnie formy, koloru, fakturalności… a w zamierzeniu ekspozycji sąsiadującej treści.
Interesuje mnie podtrzymanie etosu artysty, nie dlatego, bym uważała go za znak wyróżnienia, ale dlatego, że pozostaje znakiem autentyczności. Naturalnie więc inspiruje mnie estetyka modernizmu, jednak pojawia się ona częściej jako cytat, czy tęsknota za wiarą w regularność sztuki niż jako samo założenie twórcze. Nie jestem postmodernistką, chociaż prawdopodobnie jestem dzieckiem postmodernizmu.
Izba pamięci
Siedem tysięcy lat przed naszą erą Syryjczyk powlekał czaszki bliskich zmarłych gliną i ustawiał na cokołach w reprezentatywnym dla gospodarstwa miejscu. Egipcjanin wierzył w pośmiertne przebywanie zmarłego w grobie dzięki ponownemu wcieleniu się oddzielonego od ciała Ka w nowe materialne naczynie, jakim był zeschematyzowany posąg lub pokryta systemem abstrakcyjnych dekoracji mumia.
Podczas gdy wzruszające sceny pożegnań ze steli nagrobnych cechuje biegłość mimetyczna, dla Greka grób bliskich jest już jedynie miejscem pamięci. Obrazy ocenia się (…) według ich zdolności mimetycznych, jednak tracą zdolność jako wymienne ciała.[27] Obserwujemy zależność, w której kultura wysokiej zgodności obrazowania, jego mimetycznego podobieństwa odrzuca ucieleśnienie. W tym świetle moje dążenia wydają się być szalone, anachroniczne, jakby wbrew, dokonanemu już, cywilizacyjnemu skokowi myśli.
Miejsce pamięci, „izba pamięci” – wątpliwy wytwór sentymentalizmu – nie jest w mocy unieść moich pragnień doświadczenia wszystkich chwil życia.
Grób Agnieszki nie jest miejscem jej obecności. Dlatego maluję „Powrót Agnieszki”, który oczywiście nadal nim nie jest. Zauważam jednak, że w niektórych obrazach jest ona bardziej obecna niż w innych. Pozór tej obecności teraz stanowi formę naszego spotkania.
Bibliografia
Arystoteles, Zachęta do filozofii, Fizyka, Warszawa, 2010, PWN, ISBN 978-83-01-16198-9
Bataille Georges, Erotyzm, Wyd.2, Gdańsk, 2007, Słowo/ obraz terytoria, ISBN 978-83-7453-811-4
Belting Hans, Antropologia obrazu, Kraków, 2007, Uniwersitas, ISBN 97883-242-0678-6
Bergson Henryk, Materja i Pamięć, Wyd.10, Warszawa 1930, Wydawnictwo Kasy im. Mianowskiego
Bergson Henryk Ewolucja Twórcza, Warszawa,1957, Książka i Wiedza
Brach-Czaina Jolanta, Szczeliny istnienia, Kraków, 1999, Wydawnictwo eFKa, ISBN 83-910362-1-9
Didi-Huberman Georges, Obrazy mimo wszystko, Kraków, Uniwersitas, 2008, ISBN 97883-242-0970-5
Frame Janet, Na wyspę teraz, Poznań, 1999, Zysk i S-ka
Hartmann Nicolai, Najważniejsze Problemy Etyki, Miesięcznik Znak, nr 245, Kraków, 1974.
Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa, 1980, Czytelnik, ISBN 83-07-00056-4
Skarga Barbara, Ślad i obecność, Warszawa, 2004, PWN, ISBN 83-01-13916-1
Segal Hanna, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Kraków, 2010, Uniwersitas, ISBN 97883-242-1203-3
Tercz Jakub, Koncepcja podmiotu w Różnicy i powtórzeniu Gillesa Deleuza, Hybris nr 14, 2011, ISSN 1689-4286
Żiżek Slavoj, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wyd.2, , Warszawa, 2010 Wydawnictwo Krytyki Politycznej, ISBN 978-83-610006-36-7
[1] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, s.122 . Jest to luźno przywołany przez autorkę fragment biografii szwedzkiej malarki Ruth Kjar.
[2] Georges Bataille, Erotyzm, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s.16
[3]Joanna Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s.139
[4]Niewypowiedziana potrzeba ciągłości uwidacznia się w rozbudowanym systemie komunikacji – języku. Jednak – Jak zauważa Żiżek – dla Lacana język jest darem tak samo groźnym dla ludzkości, jak groźny był koń dla Trojan: oferuje się nam go za darmo, ale kiedy ten dar przyjmiemy zastajemy przezeń skolonizowani. Slavoj Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010,
[5] I have had the father figure standing covered for a long time. Keathe Kollwitz The Diary and Letters of Kaethe Kollwitz ,Northwestern University Press,Evaston, Illinois, str.117
[6] Cyt. Za Jakub Tercz, Koncepcja podmiotu w Różnicy i powtórzeniu Gillesa Deleuze’a, Hybris nr 14, 2011, str.1
[7] Arystoteles, Zachęta do filozofii, Fizyka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, str. 149
[8] Cyt za Barbara Skarga, Ślad i obecność, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, str.17
[9] Georges Bataille, Erotyzm, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s.47
[10] Slavoj Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s.
[11] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, Kraków 2010, str.56
[12] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, Kraków 2010, str.133
[13] Janet Frame, Na wyspę teraz, Zysk i S-ka, Wydanie I, 1999 Poznań, str 113
[14] Segal przywołuje Adriana Stokesa. Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, Kraków 2010, str.139
[15] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, Kraków 2010, str.130
[16] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Universitas, Kraków 2010, str.111
[17] Barbara Skarga, Ślad i obecność, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, str.88
[18] Nicolai Hartmann, Najważniejsze Problemy Etyki, Miesięcznik Znak, nr 245, Kraków 1974
[19] Henryk Bergson, Materja i pamięć, Wydawnictwo Kasy im. Mianowskiego, 1930 Warszawa, str. 33
[20] Henryk Bergson, Materja i pamięć, Wydawnictwo Kasy im. Mianowskiego, 1930 Warszawa, str. 118
[21] . Barbara Skarga, Ślad i obecność, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, str.104
[22] Slavoj Żiżek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s.
[23] Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, str. 44
[24] Walter Pater, Styl, Literatura na Świecie nr. 9-10/2009 s. 108
[25] W swoim eseju autor przytacza koncepcję wywodu logicznego dziekana Mansela, Walter Pater, Styl, Literatura na Świecie nr. 9-10/2009 s. 118
[26] Henryk Bergson, Materja i pamięć, Wydawnictwo Kasy im. Mianowskiego, 1930 Warszawa, str. 121
[27] Hans Belting, Antropologia obrazu, Univerisitas, Kraków 2007, str.206.